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同质化粗制滥造沉浸式艺术展为何陷入争议

未知 2024-02-12 艺术热点

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“沉浸式艺术”是当今蓬勃发展的艺术形式。 它力求打破传统的观看模式,利用科技设备和数字媒体技术让观众“沉浸”在作品中。

然而,最近一家在策展工作上颇有建树的公司——多伦多的Lighthouse Immersion却陷入了困境。 据英国《卫报》报道,该公司曾因以梵高、莫奈和迪士尼为主题的沉浸式艺术展览而闻名,但目前已申请破产保护,所有预定的展览均被取消。

一些评论家认为“沉浸式艺术”代表了“艺术的未来”。 通过“沉浸”的塑造,可以“激活”一些经典名著; 而“沉浸”本身也给艺术创作带来了新的可能性,可以探索新的表达方式和体验,比如Random International的“雨室”(Rain Room)已经成为现象级的艺术活动。 事实上,“灯塔”也取得了出色的成绩:据透露,该公司自2019年以来已售出超过700万张展览门票,并且经常提前几个月售完。

与此形成鲜明对比的是,一些“沉浸式展览”受到广泛批评。 艺术评论家雷切尔·康诺利(Rachel Connolly)在《卫报》上写道:“我们从来不需要小玩意和昂贵的门票来欣赏伟大的艺术。” 另一位评论员表示:“如果梵高花了25美元观看了一场身临其境的梵高表演,他可能会失去其余的感官。”

《灯塔的倒塌》引发了一系列关于“沉浸式展览”的问题:“沉浸式”对艺术创作者和欣赏者的吸引力是什么? 采用这种模式的“灯塔”为何会“忽盛忽灭”? 从一系列成功或失败的个案中,我们可以得到什么样的普遍启示来审视“沉浸式展览”的未来?

谢廷钰 撰稿

不仅仅是生活的审美化:

为什么“沉浸式展览”如此迷人

要了解“沉浸式展览”的核心魅力以及当下流行的原因,我们不妨简单追溯一下它的发展历史。 《纽约客》发表的一篇文章将“沉浸式艺术”追溯到20世纪60年代和1970年代的一批装置艺术家,如罗伯特·欧文、罗伯特·莫里斯等。正是在他们的作品中,我们可以找到一些最初的灵感。激发了“沉浸式艺术”的灵感。

以罗伯特·欧文为例,他的艺术深受梅洛-庞蒂现象学的启发。 从广义上讲,这一学说旨在打破“主体”与“客体”之间的二分法——这种二分法常常被当代自然科学和技术理性所预设。 在他看来,“人”作为认知主体,站在世界“之外”,“理解”世界。 由此获得的知识也依赖于“第三人称”视角,是客观理性的。 而“身体现象学”则强调第一人称的“感知”,认为人在日常经验中始终处于世界之中,以身体为媒介与周围环境互动。 从中获得的不是客观的“知识”,而是丰富多彩的第一人称“感受”。

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《感知的世界:论哲学、文学与艺术》,梅洛·庞蒂着,王石胜/周子岳译,王恒译编,江苏人民出版社2019年。

正是这个理念启发了欧文。 他的艺术创作之一是从圣地亚哥当代艺术博物馆的窗户上移除了三个空间,让博物馆向外部光线、风景和海风“开放”。 如此开辟的空间让观者可以将海岸尽收眼底,体验“光的现象”。 于是,观众不再以主客二分的方式“欣赏”艺术作品,而是以“身在其中”的态度“体验”作品。

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罗伯特·欧文 (Robert Irvine) 的文章题为“1°2°3°4°”,指的是四个维度 - 高度、宽度、深度和时间,来自圣地亚哥联合论坛报。

这种“沉浸式艺术”体验在一定程度上构成了后续“沉浸式艺术”的核心。 事实上,它不仅旨在探索“感觉”的可能性,而且在伦理和政治层面也具有深刻的含义。 在现代性语境中,以主客体二分法为特征的工具理性往往伴随着统治和规训——两者的目的都是操纵人,从而塑造马尔库塞所谓的“单向度”社会。 。 “沉浸式艺术”的灵感恰恰是不同的哲学。 通过指出人与环境、人与他人的“共存”,提供了一种无法工具化的价值理性; 通过对情感的理解,通过促进丰富性和多样性,试图打破工具理性下世界的“贫困”; 而通过营造强调参与和干预的展览体验,也打破了人们对“高超”艺术作品的崇拜。 ,因而带有“艺术民主化”的色彩。 简而言之,它在“一维”社会中开辟了一个“解放”空间。

当然,当下“沉浸式艺术”的流行也源于这种解放艺术的商业潜力。 伦敦蛇形画廊2020年发布的《未来艺术生态系统》报告指出,通过沉浸式艺术的运用,艺术家有可能直接向公众出售“沉浸式展览”的门票(即像主题公园或马戏团一样) )以这种方式操作)。 在这个生态系统中,艺术家可以形成一个“艺术堆栈”,一个由艺术家主导的生产单位,绕过画廊、拍卖行等传统艺术中介机构。 该部门将垂直整合从生产到商业化的整个过程。 从而使艺术家在获得物质报酬的同时避免了“文化产业”的侵占成为可能。 对于传统策展机构来说,沉浸式艺术让运营商无需为展品支付昂贵的溢价。 同时,新媒体的可复制性使得此类展览可以在多个地点举办,减少了展品的策展和运输时间。 可能的成本和风险。

在艺术感染力和商业化潜力的共同作用下,近年来出现了一些优秀的“沉浸式展览”。 其中最引人注目的是兰登国际公司的雨室。 在“雨室”中,观众上方是天花板,“雨幕”倾泻而下。 同时,展览空间内设置了摄像头,不断捕捉观众的位置和身影,这些数据将用于控制“降雨装置”:观众走到哪里,密集的“大雨”就会停止。在他们旁边。

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《雨屋》,来自《卫报》。

兰登作品中的一个共同主题是“再现人类与技术的关系”,而《雨屋》契合了这一目的:一方面,技术的运用将人与“风暴”分开;另一方面,技术的运用将人与“风暴”分开。 但另一方面,科技的运用却将人们与“风暴”分开; 一方面,安全的代价是人的方方面面都被技术“监控”和“捕获”。 与此同时,该技术也存在失控的风险,如果参观者在展览场地周围奔跑或穿着可能会干扰摄像机的衣服,他们实际上可能会被淋湿。 这样,现实中无处不在却又极难体现的人与科技的共存,在这个展览空间中以一种参与性、感性的方式呈现出来。

总之,“沉浸式展览”不仅提供了超越“一维”社会的富有深度和体验的艺术空间,而且代表了一种具有生存潜力而不被“文化产业”侵蚀的局面实现的业务潜力。 这构成了它被视为“艺术的未来”的基础。

“灯塔”的浮沉:

“沉浸式展览”为何引发争议

虽然“沉浸式展览”似乎为艺术家提供了一种“自主掌控艺术”的方式,回避了文化产业的可能性。 但当它成为一种成功模式时,不可避免地会出现抄袭的意图和粗暴的“文化工业化”。 事实上,这正是许多被诟病的展览(包括一些灯塔策划的展览)所被诟病的地方。

“同质化”和“粗制滥造”是最常见的批评。 艺术评论家亚历克斯·弗莱明·布朗指出,“投影仪、环绕声和怪异、不舒服的座椅是沉浸式艺术江湖骗子的支柱”,许多展览都充斥着同样的刻板印象。 其中一些尤其令人愤怒。 布朗举了一个例子:“仅仅将低分辨率投影仪对准空白画布并不会产生太多感官刺激......我最喜欢的元素是他们对梵高在阿尔勒的卧室的忠诚。” '娱乐'。 这是一项“雄心勃勃的壮举”,使用了两平方米的油毡地板和看起来像是从少年监狱牢房里偷来的家具。”Heidi O'Brien,《卫报》对蛇形画廊沉浸式梵高展览的评论: “艺术家的自画像照片被放大到画布上,一群参观者观看向日葵的笔触被投射到静态花瓶上……在最后一个房间里,参观者坐在地板上观看梵高的旋转动画“星夜”投影在防水布上。扬声器里传出奇怪的音乐。展览似乎很努力地营造一种庄严感,但给人的感觉却很随意。”

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Alex讨厌的展览场景来自媒体网站Vice News。

此外,虽然“沉浸式艺术”承诺了“民主化”并确实降低了成本,但这些展览往往很昂贵。 《卫报》撰稿人雷切尔·康诺利 (Rachel Connolly) 认为《灯塔》展览定价过高:“因为没有原画,此类展览的制作和保险成本较低。但门票价格并没有反映出这一点。伦敦展览的成人门票是18 英镑,任何 13 岁以上的人都算成人。”

吐槽文化产业的“骗局”并不难,但一个更有趣、更令人不解的问题是,为何如此粗制滥造的“消费主义游乐园”却取得了如此辉煌的成功? 值得注意的是,此类展览的爆发式流行往往发生在疫情期间,因此一种可能的解释是它们利用了疫情期间人们的心理症状。

网络杂志《The Artifice》文章指出,美国学者克里斯托弗·拉什描述的“自恋文化”适合描绘疫情期间人们的心理状态。 在疫情期间,人们感觉自己不再与周围的世界产生“共鸣”,而是面临着无法控制的未来。 因此,他们不再关注来自过去的责任和对未来的憧憬,而是关注自己当下的“刺激”和“体验”; 然而,他们也很难在世界上找到自己的位置,进而实现自己的真实需求——因此,他们倾向于从某些伟大的“对象”或他人的“肯定”中寻求自我满足。 诞生了一种“关注自我而不意识到自我”的文化。

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《自恋文化:心理危机时代的美国生活》,克里斯托弗·拉什着,陈洪文/陆鸣译,上海译文出版社,2013年。

上述批评者所批评的粗制滥造的“沉浸式艺术展览”,正是适合这种心理状态的艺术形式。 这非常符合詹姆森对“后现代艺术”的定义:一方面,它是一种缺乏深度的“强度”——如前所述,此类展览并不致力于提供参与性,而是创造一种“感官”。通过营造巨大的视觉景观和播放环绕音乐来缺乏深度的“刺激”(有些展览还引入了气味产生装置); 另一方面,它又是一种缺乏历史的“堆叠”——这些展览所达到的并不是将梵高、莫奈的经典作品“重新语境化”,而是简单地把各种图像、符号等堆砌起来。 . 与他们有关。 展览空间内。 不难发现,这与“自恋文化”是一致的:在这种心态下,人们无暇关注艺术的“深度”,只会被强烈的感官刺激所触动。 同时,在这样的展厅里,观众可以感受到自己与伟大艺术家“在一起”,也提供了适合拍照、在社交媒体上点赞的“背景墙”。 如此看来,其在疫情期间的成功就不难理解了。

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来自《卫报》的伦敦梵高艺术沉浸式展览。

正如雷切尔·康诺利所说,即使现在她也成为了上述“沉浸式展览”的批评者。 但疫情期间,她也是参与者之一:“那段时间,我们的娱乐标准非常‘奇怪’,可以说非常‘低’。我自己在第一次封城期间,每天都熬夜到凌晨2点0或3点钟,喝着酒,看了大约四集《黑道家族》……其他人则从事着同样奇怪的活动,比如烤畸形面包和尝试有问题的发型。” 这仅仅证明了这一点。 上述论调,即“没有深度”、“历史”的后现代消费主义游乐园,是疫情期间“自恋文化”的外在投射。 事实上,《灯塔》也意识到了这一点。 它声称,随着疫情的缓解,“艺术形式失去了新鲜感,顾客有了其他选择。”

诱惑的“触角”:

如何展望“沉浸式展览”的未来

随着“灯塔”倒塌,一些评论家断言:“我们从来不需要小玩意和昂贵的门票来欣赏伟大的艺术。” 这不仅是对一些粗制滥造的“沉浸式展览”的批评; 这种形式的必要性受到质疑。 然而,这种怀疑可能被夸大了。 事实上,“沉浸式展览”的未来仍然值得期待。

诚然,没有这些“小玩意”,伟大的艺术也能被欣赏。 但不可忽视的一点是,如果布置得当,“沉浸式展览”所使用的装置更容易激发观众与作品之间的共鸣。 我们来看看詹姆森对梵高的画作《鞋子》的讨论。 詹姆森说:“只要我们能够在脑海中重新梳理历史情境,《鞋子》中描绘的世界就一定不会沦为死的、物化的产物。” 他引用了海德格尔的描述:

“大地无声的呼唤,回荡在鞋子的世界里,诉说着农民默默辛劳的果实,诉说着五谷如何带来成熟的礼物,诉说着寒冷的冬天如何留下干枯萧瑟的农田,呼唤着:地球?为此,她们难以置信地放弃了自己,否定了自己……农鞋这样的装备不仅属于‘地球’,在农妇的‘人间世界’里也受到了保护…… ”

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《晚期资本主义的文化逻辑》,詹明新着,陈清桥等译,生活·阅读·新知三联书,2013年1月。

显然,在“主客二分法”的思维下,人们面对博物馆里的小画,在脑海中“组织”出这样的场景已经变得越来越困难。 在海德格尔的描述中,人们得到的恰恰是一种“沉浸式”的体验,而这种体验借助科技设备和数字媒体可以被描绘得更加生动。

更重要的是,上面讨论的“沉浸式展览”的潜力:一方面,它开辟了一个解放的艺术空间;另一方面,它打开了一个开放的空间。 另一方面,它提供了一种规避“文化产业”的商业模式——而且这种情况并不总是会发生。 随着“灯塔”的倒塌,它也消失得无影无踪。 事实上,除了《雨屋》之外,近年来还出现了其他优秀的“沉浸式艺术”作品。 例如,艺术家二人组村上隆策划的“寂静的秋天”。 本次展览在展区设置了一片机器人树森林。 空气中弥漫着植物和森林的香气,这些机器人树会释放出雾气和气泡,人们可以触摸它们,甚至戴着特制的手套握住它们。 因此,不可否认的是,尽管形式有些粗糙,但“沉浸式展览”仍然提供了一些宝贵的可能性。 正如阿多诺所说,“无论这种可能性多么微弱,它都在拉长诱惑。” 触手。”

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《寂静的秋天》展览,来自《卫报》。

需要注意的是,鉴赏者的素养对于这种可能性能否“成长和繁荣”至关重要。 一些艺术史学家指出,17、18世纪第一届艺术展在巴黎和伦敦举办时,参与者表示感到“感官超载”:“人们被画作包围……他们说自己不知所措、心烦意乱”并且不知道该往哪里看。” 如今,感官超载已成为生活的常态,在这种情况下,寻找“共鸣”变得越来越困难,而接受“无深度的强度”则显得更加“自然”和“容易”。

综上所述,也许桃花源的古老故事仍然适用于今天的“沉浸式展览”:几乎每个人都渴望置身于桃花源——在当下,它代表着“单向度”社会的解放。能够走进桃花源的人,一定已经拥有了或多或少的闲适心态——在某种程度上,这才是让我们感受到自己、艺术乃至周围世界之间的“共同体”。 在“的前提下。

参考:

[1] 雷切尔·康诺利(Rachel Connolly):“沉浸式梵高”长久以来:我们应该得到比这种愤世嫉俗和精英主义的艺术更好的方法:

[2] 蒂姆·琼斯:梵高和莫奈背后的沉浸式艺术公司显示破产申请:

[3] Hettie O'Brien:沉浸式展览:艺术的未来还是定价过高的主题公园?

[4] 亚历克斯·弗莱明-布朗:沉浸式艺术展览无处不在,而且很糟糕:

[5] SBee:沉浸式展览正在毁掉艺术吗?

[6] 安娜·维纳:“沉浸式”艺术的兴起:

本文为独家原创内容。 撰稿:谢廷玉; 编辑:李永波; 校对:赵琳。

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